Siempre que se
diseña algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o
gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica de
elementos. Y no hay que confundir los elementos visuales con los materiales de
un medio, con la madera, el yeso, la pintura o la película plástica. Los
elementos visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número
es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura,
dimensión, escala y movimiento.
Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la información visual que está
formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo
visual es la fuerza que determina qué elementos visuales están presentes y con
qué énfasis.
Gran parte de lo que sabemos acerca de la interacción y el efecto de la
percepción humana sobre el significado visual se lo debemos a los estudios y
experimentos de la psicología Gestalt, pero la mentalidad Gestalt puede
ofrecernos algo más que la simple relación entre fenómenos psicofisiológicos y
expresión visual. Su base teorética es la convicción de que abordar la
comprensión y el análisis de cualquier sistema requiere reconocer que el
sistema (u objeto, acontecimiento, etc.) como un todo está constituido por
partes interactuantes que pueden aislarse y observarse en completa
independencia para después recomponerse en un todo. No es posible cambiar una
sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier hecho o trabajo
visual es un ejemplo incomparable de esta tesis, pues fue pensado inicialmente
como una totalidad equilibridada y perfectamente unida. Podemos analizar
cualquier obra visual desde muchos puntos de vista; uno de los más reveladores
consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para comprender mejor
el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos visiones profundas de la
naturaleza de cualquier medio visual así como de la obra individual y la
previsualización y constitución de una declaración visual, sin excluir la
interpenetración y la respuesta a ella.
Utilizar los componentes visuales básicos como medios para el conocimiento y la
comprensión tanto de categorías completas de los medios visuales como de
trabajos individuales es un método excelente para la exploración de su éxito
potencial y actual en la expresión. Por ejemplo, la dimensión es un elemento
visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante con
respecto a otros elementos visuales. La ciencia y el arte de la perspectiva se
desarrolló durante el Renacimiento para sugerir la presencia de dimensión en
obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo. Incluso con ayuda
de la técnica de trompe
d'oeil aplicada a la perspectiva, la dimensión en estas formas
visuales sólo puede estar implícita, nunca explícita. Pero en ningún medio se
sintetiza la dimensión con más sutileza y perfección que en el film, sea fijo o
en movimiento. Las lentes ven como ve el ojo, con absoluto detalle, con el
pleno apoyo de todos los elementos visuales. Este es otro modo de decir que los
elementos visuales están presentes con prodigalidad en nuestro entorno natural.
En los comienzos de las ideas visuales, en el plano o el croquis, no hay tal
perfección en la reproducción de nuestro marco visual. La previsualización está
dominada por ese elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo que es la
línea.
Es muy importante señalar aquí que la elección de énfasis de los elementos
visuales, la manipulación de esos elementos para lograr un determinado efecto,
está en manos del artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador.
Lo que decide hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las
opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples pueden usarse con
intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios tamaños es el
elemento integral del fotograbado y el grabado, medio mecánico para la
reproducción en masa de un material visual de tono continuo, especialmente en
fotografía; al mismo tiempo, la fotografía, cuya misión es registrar el entorno
con gran exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio
simplificador y abstracto en manos de un fotógrafo de talento como Aaron
Siskind. El conocimiento en profundidad de la construcción elemental de las
formas visuales permite al visualizador una mayor libertad y un mayor número de
opciones en la composición; esas opciones son esenciales para el comunicador
visual.
Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil centrarse
en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus
cualidades específicas.
El punto
Es la unidad más simple,
irreductiblemente mínima, de comunicación visual. En la naturaleza, la redondez
es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado natural la
recta o el cuadrado. Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una
superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto perfecto.
Cuando hacemos una marca, sea con color. con una sustancia dura o con un palo,
concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o
como un marcador de espacio. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de
atracción sobre el ojo, tanto si su existencia es natural como si ha sido
colocado allí por el hombre con algún propósito (fig. 3.1, abajo).
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| Figura 3.1 |
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en
el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual (fig. 3.2).
Aprendemos pronto a utilizar el punto como sistema de notación ideal junto con
la regla y otros artificios de medición como el compás. Cuanto más complicadas
sean las mediciones necesarias en un plan visual, más puntos se emplearán
(figs. 3.3 y 3.4).
Cuando los vemos, los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir la
mirada (fig. 3.5). En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión
de tono o color que, como ya se ha observado, es el hecho visual en que se
basan los medios mecánicos para la reproducción de cualquier tono continuo
(figs. 3.6 y 3.7).
Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente
variadas en tono y color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual,
aunque utilizó sólo cuatro botes de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la
aplicó con pinceles finos y puntiagudos. Todos los impresionistas investigaron
el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía lugar ante
los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era en ciertos
aspectos similar a algunas de las más recientes teorías de McLuhan según las
cuales la participación y el compromiso visuales que se dan en el acto del ver
forman parte del significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma
tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado al
fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen hoy en las
imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.
La capacidad única de una serie
de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están los puntos
entre sí (fig.3.8).
La línea
Cuando los puntos están tan próximos
entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensación de
direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual
distintivo: la línea (fig. 3.9). La línea puede definirse también como un punto
en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando
hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos colocando un marcador
puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada
trayectoria, de manera que la marca quede registrada.
En las artes visuales, la línea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme
energía. Nunca es estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia
del boceto. Siempre que se emplea, la línea es el instrumento esencial de la
previsualización, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavía
existe solamente en la imaginación. Por ello es enormemente útil para el
proceso visual. Su fluida cualidad lineal contribuye a la libertad de la
experimentación. Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la línea no
es vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un propósito, va a
algún sitio, cumple algo definido. Por eso la línea puede ser rigurosa y
técnica, y servir como elemento primordial de los diagramas de la construcción
mecánica y la arquitectura, así como de muchas otras representaciones visualés
a escala o con alta precisión métrica. Tanto si se usa flexible y
experimentalmente (fig.3.11) como si se emplea con rigor y mediciones (fig.
3.12), la línea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede
verse, lo que no existe salvo en la imaginación.
La línea es también un
instrumento para los sistemas de notación, por ejemplo, para la escritura. La
escritura, el dibujo de mapas, los símbolos eléctricos y la música son otros
tantos ejemplos de sistemas simbólicos en los que la línea es el elemento más
importante. Pero en el arte, la línea es el elemento esencial del dibujo, que
es un sistema de notación que no representa otra cosa simbólicamente, sino que
encierra la información visual reduciéndola aun estado en el que se ha prescindido
de toda la información superflua y sólo queda lo esencial. Esta sobriedad tiene
un efecto muy espectacular en los dibujos, las xilografías, los aguafuertes y
las litografías.
La línea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes muy
diferentes. Puede ser muy inflexible e indisciplinada, como en los bocetos,
para aprovechar su espontaneidad expresiva. Puede ser muy delicada, ondulada o
audaz y burda, incluso en manos del mismo artista. Puede ser vacilante,
indecisa, interrogante, cuando es simplemente una prueba visual en busca de un
diseño. Puede ser también tan personal como un manuscrito adoptando la forma de
curvas nerviosas, reflejo de la actividad inconsciente bajo la presión del
pensamiento o como simple pasatiempo en momentos de hastío. Incluso en el
formato frío y mecánico de los mapas, los planos de casas o de máquinas, la
línea expresa la intención del diseñador o el artista y además sus sentimientos
y emociones más personales y, lo que es más importante, su visión.
La línea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una
grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose contra el cielo, las
ramas desnudas en invierno, un puente colgante. El elemento visual de la línea
se usa mucho para expresar la yuxtaposición de dos tonos. La línea se emplea
muy a menudo para describir esa yuxtaposición y cuando así se hace es un
procedimiento artificial.
El contorno
La línea describe un contorno.
En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la
complejidad del contorno.
Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.
Cada uno de ellos (fig. 3.13) tiene su carácter específico y rasgos únicos, ya
cada uno se atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la
asociación, otras mediante una adscripción arbitraria y otras, en fin, a través
de nuestras propias percepciones psicológicas y fisiológicas. Al cuadrado se
asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al triángulo,
la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la
protección.
Todos los contornos básicos son
fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y construirse
fácilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales. Un cuadrado es una
figura de cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y
lados que tienen exactamente la misma longitud (fig. 3.14). Un círculo es una
figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos sus puntos del
centro (fig. 3.15). Un triángulo equilátero es una figura de tres lados cuyos
ángulos y lados son todos iguales (fig. 3.16).
A partir de estos contornos básicos derivamos mediante combinaciones y
variaciones inacabables todas las formas físicas de la naturaleza y de la
imaginación del hombre (fig. 3.17).
Dirección
Todos los contornos básicos expresan
tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado, la horizontal
y la vertical (fig. 3.18); el triángulo, la diagonal (fig. 3.19); el círculo,
la curva (fig. 3.20). Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte
significado asociativo y es una herramienta valiosa para la confección de
mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical (fig. 3.21) ya ha sido
comentada, pero recordemos que constituye la referencia primaria del hombre
respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no sólo
tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno sino
también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No sólo facilita
el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen y
diseñan. La dirección diagonal (fig. 3.22) tiene una importancia grande como
referencia directa ala idea de estabilidad. Es la formulación opuesta, es la
fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la formulación visual más
provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo. Las
fuerzas direccionales curvas (figura 3.23) tienen significados asociados al
encuadramiento, la repetición y el calor. Todas las fuerzas direccionales son
muy importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un
significado finales.
El tono
Los bordes en que la línea se
usa para representar de modo aproximado o detallado suelen aparecer en forma de
yuxtaposición de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del
objeto visto. Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, pero la
luz no es uniforme en el entorno ya sea su fuente el sol, la luna o los
aparatos artificiales. Si lo fuese, nos encontraríamos en una oscuridad tan
absoluta como la de una ausencia completa de luz. La luz rodea las cosas, se
refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una
claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea el tono,
constituyen el medio con el que distinguimos ópticamente la complicada
información visual del entorno. En otras palabras, vemos lo oscuro porque está
próximo o se superpone a lo claro, y viceversa (figs. 3.24 y 3.25).
Entre la oscuridad y la luz existen
en la naturaleza múltiples gradaciones sutiles que quedan severamente limitadas
en los medios humanos para la reproducción de la naturaleza en el arte o el
cine.
Cuando observamos la tonalidad de la naturaleza vemos auténtica luz. Cuando
hablamos de tonalidad en el grafismo, la pintura, la fotografía o el cine, nos
referimos a alguna clase de pigmento, pintura o nitrato de plata que se usa
para simular el tono natural. Entre la luz y la oscuridad de la naturaleza hay
cientos de grados tonales distintos, pero en las artes gráficas y en la
fotografía esos grados están muy restringidos (fig. 3.26). La escala tonal más
usada entre el pigmento blanco y el pigmento negro tiene unos trece grados. En
la Bauhaus y en muchas otras escuelas de arte, siempre se ha pedido a los
estudiantes que representen el mayor número posible de gradaciones tonales
distintas y reconocibles de que fuesen capaces entre el blanco y el negro. Con
gran sensibilidad y delicadeza se puede llegar hasta los treinta tonos de gris,
pero esto no es práctico en los usos comunes pués resulta demasiado sutil
visual mente hablando. ¿Cómo se enfrenta entonces el visualizador a esta
limitación tonal? La manipulación del tono mediante la yuxtaposición mitiga
considerablemente las limitaciones tonales inherentes al problema de emular la
prodigalidad tonal de la naturaleza. Un tono de gris puede cambiar
espectacularmente cuando se sitúa sobre una escala tonal (fig. 3.27). La
posibilidad de una representación tonal mucho más amplia puede hacerse realidad
recurriendo a estos medios.
Vivimos en un mundo dimensional y el tono es uno de los mejores instrumentos de
que dispone el visualizador para indicar y expresar esa dimensión. La
perspectiva es el método de producir muchos efectos visuales especiales de
nuestro entorno natural, para representar la tridimensionalidad que vemos en
una forma gráfica bidimensional. Utiliza muchos artificios para representar la
distancia, la masa, el punto de vista, el punto de fuga, la línea del
horizonte, el nivel del ojo, etc. (fig. 3.28). Pero ni siquiera con la ayuda de
la perspectiva podría la línea crear la ilusión de una realidad si no
recurriera también al tono (fig. 3.29). La adición de un fondo tonal refuerza
la apariencia de realidad, creando la sensación de una luz reflejada y unas
sombras. Este efecto es aún más espectacular en los contornos sencillos y
básicos como el círculo, que no podría tener una apariencia volumétrica sin una
información tonal (fig. 3.30).
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción de nuestro
entorno que aceptamos una representación monocromática de la realidad en las
artes visuales y lo hacemos sin vacilación. De hecho, los tonos variables de
gris en las fotografías, el cine, la televisión, el aguafuerte, la mediatinta,
los bocetos tonales, son sustitutos monocromáticos y representan un mundo que
no existe, un mundo visual que aceptamos sólo por el predominio de los valores
tonales en nuestras percepciones. La facilidad con que aceptamos la
representación visual monocromática nos da la exacta medida de hasta qué punto
es importante el tono para nosotros, y lo que importa más aún, de hasta qué
punto somos inconscientemente sensibles a los valores monótonos y monocromos de
nuestro entorno. ¿Cuántas personas se han dado cuenta de que poseen esa
sensibilidad? La razón de este asombroso hecho visual es que la sensibilidad
tonal es básica para nuestra supervivencia. Sólo cede su primacía ante la
referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves visuales que
afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias a ella vemos el movimiento
súbito, la profundidad, la distancia y otras referencias ambientales. El valor
tonal es otra manera de describir la luz. Gracias a él, y sólo a él, vemos.
Color
Las
representaciones monocromáticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios
visuales son sucedáneos tonales del color, de ese mundo cromático real que es
nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono está relacionado con
aspectos de nuestra supervivencia y es, en consecuencia, esencial para el
organismo humano, el color tiene una afinidad más intensa con las emociones. Podemos
comparar el color con el merengue estético del pastel, muy rico y útil en
muchos aspectos, pero en absoluto necesario para la creación de mensajes
visuales. Sin embargo, ésta sería una visión muy superficial del asunto. En
realidad, el color está cargado de información y es una de las experiencias
visuales más penetrantes que todos tenemos en común. Por tanto, constituye una
valiosísima fuente de comunicadores visuales. Compartimos los significados
asociativos del color de los árboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc., en
los que vemos colores que son para todos nosotros estímulos comunes. Va los que
asociamos un significado. También conocemos el color englobado en una amplia
categoría de significados simbólicos. El rojo significa algo, por ejemplo.
incluso cuando no tiene conexión ambiental alguna. El rojo, asociado a la
furia, se ha extrapolado hasta la " bandera roja (o capa) que se agita
ante el toro». El color rojo apenas si tiene significación para el toro, que
carece de sensibilidad hacia el color, y sólo se mueve por el hecho de que se
agita ante él un trozo de tela. El rojo significa peligro, amor, calidez, vida
y tal vez otras cien cosas más. Cada color tiene numerosos significados
asociatívos y simbólicos. Por ello, el color nos ofrece un enorme vocabulario
de gran utilidad en la alfabetidad visual. Como ejemplo de la variedad de significados posibles, tenemos aquí este
fragmento del poema de Carl Sandburg, "The People, yes» ("El pueblo,
sí»): "The blood of all men of all nations being red the Communist
International named red its banner color Pope Innocent IV gave cardinals their
first red hats saying a cardinal's blood belonged to the holy mother church. The bloodcolor red is
a symbol". (La sangre de todos los hombres de todas las naciones es roja y
la Internacional Comunista hizo rojo el color de su bandera. El papa Inocencio
IV dio a los cardenales sus primeros capelos rojos, diciendo que la sangre de
un cardenal pertenecía a la santa madre Iglesia. El rojo, color de sangre. es
un símbolo.).
Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del
pigmento, se comporta de manera única, pero nuestro conocimiento del color en
la comunicación visual va poco más allá de la recogida de observaciones, de
nuestras reacciones ante él. No existe un sistema unificado y definitivo de las
relaciones mutuas de los colores. El color tiene tres dimensiones que pueden
definirse y medirse. El matiz (hue) es el color mismo o croma, y hay más de
cien. Cada matiz tiene características propias; los grupos o categorías de
colores comparten efectos comunes. Hay tres matices primarios o elementales:
amarillo, rojo, azul. Cada uno representa cualidades fundamentales. El amarillo
es el color que se considera más próximo a la luz y el calor; el rojo es el más
emocional y activo; el azul es pasivo y suave. El amarillo y el rojo tienden a
expandirse, el azul a contraerse. Cuando se asocian en mezclas se obtienen
nuevos significados. El rojo, que es un matiz provocador, se amortigua al
mezclarse con el azul y se activa al mezclarse con el amarillo. Los mismos
cambios en los efectos se obtienen con el amarillo que se suaviza al mezclarse
con el azul.
En su formulación más simple, la estructura cromática se enseña mediante la
rueda de colores. En ese mapa aparecen invariablemente los colores primarios
(amarillo, rojo y azul) y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero
suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos doce matices. A partir
del sencillo mapa cromático de la rueda de colores (lámina 3.2) pueden
obtenerse numerosas variaciones de matices.
La segunda
dimensión del color es la saturación, que se refiere a la pureza de un color
respecto al gris. El color saturado es simple, casi primitivo y ha sido siempre
el favorito de los artistas populares y los niños. Carece de complicaciones y
es muy explícito. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los
colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cromática e incluso un
acromatismo y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturada es
la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado está de expresión y
emoción. Lo informativo da lugar a una elección de color saturado o neutralizado
que depende de la intención. Pero, como efecto visual significativo, entre la
saturación y su ausencia hay la misma diferencia que entre la clínica de un
dentista y el Electric Circus.
La tercera y última dimensión del color es acromátlca. Se refiere al brillo,
que va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones tonales.
Hay que subrayar que la presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es
constante. Un televisor en color es un aparato excelente para demostrar este hecho
visual. Cuando la emisión cambia lentamente hacia el blanco y negro, hacia la
imagen monocromática, nosotros abandonamos lentamente la saturación cromática.
Este proceso no afecta en absoluto a los valores tonales de la imagen. El
aumento y disminución de la saturación pone de relieve la constancia del tono y
demuestra que el color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno
al otro. La posimagen o imagen persistente es el fenómeno visual fisiológico
que ocurre cuando el ojo humano se ha fijado durante cierto tiempo sobre una
información visual cualquiera. Al sustituir ese objeto o esa información por un
campo blanco y vacío, vemos en él la imagen negativa. El efecto está
relacionado con las manchas que vemos cuando se dirigen directamente al ojo
bombillas o luces brillantes. Aunque éste es un ejemplo extremo, cualquier
material o tono visual causará una posimagen. La posimagen negativa de un color
produce el color complementario o su opuesto exacto. Munsell basó en este
fenómeno visual toda la estructura de su teoría cromática. El color opuesto
determinado sobre su rueda de colores es equivalente ala posimagen. Pero cuando
miramos un color el tiempo suficiente para producir una posimaqen, ocurren más
cosas. Al principio veremos el color complementario. Por ejemplo, si estamos
mirando un amarillo, aparecerá una púrpura en el área vacía de nuestra
posimagen (lámina 3.3).
El amarillo
es el matiz más próximo al blanco o a la luz; el púrpura el más próximo al
negro o a la oscuridad. La pos imagen de la lámina 3.3 no sólo será tonalmente
más oscura que el valor del amarillo, sino que será el tono medio de gris, si
lo mezclásemos o equilibrásemos (lámina 3.4). Un rojo de valor tonal medio
producirá un verde complementario del mismo tono medio. La pos imagen parece,
pues, reaccionar con un comportamiento tonal idéntico al de un pigmento. Cuando
mezclamos dos colores complementarios, rojo y verde, amarillo y púrpura, no
sólo se eliminan entre sí, sino que también producen un tono medio de gris en
el producto final.
Hay otra manera de demostrar este proceso. Dos colores complementarios
desplegados sobre el mismo tono medio de gris influyen en el tono neutro. El
panel gris con un color cálido, rojo-naranja, parece azulado o frío (lámina
3.5); en cambio ocurre lo contrario con el gris sobre el que se despliega un
cuadrado azul-verde (lámina 3.6). El fondo gris aparece con un tono rojizo y
cálido. Este experimento demuestra que el ojo ve el matiz opuesto o
contrastante, no sólo en la posimagen, sino al mismo tiempo que está viendo un
color. El proceso se denomina «contraste simultáneo», y su importancia
psicofisiológica va más allá de la teoría cromática. Es otra evidencia que
indica la intensa necesidad de alcanzar una neutralidad completa y por tanto un
reposo completo, necesidad que el hombre pone de manifiesto una y otra vez en
el contexto visual.
Dado que la percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso
visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la
información visual. El color no sólo tiene un significado universalmente
compartido a través de la experiencia, sino que tiene también un valor
independiente informativo a través de los significados que se le adscriben
simbólicamente. Aparte del significado cromático altamente transmisible, cada
uno de nosotros tiene sus preferencias cromáticas personales y subjetivas.
Elegimos el color de nuestro entorno en la medida que nos es posible. Pero
escasea el pensamiento o la preocupación analítica sobre los métodos o
motivaciones que empleamos para llegar a esas elecciones personales en lo
relativo al significado y el efecto del color. Cuando un jockey luce la enseña
del dueño de la cuadra, un soldado viste su uniforme o una nación despliega su
bandera, el intento de descubrir un significado simbólico en sus colores parece
obvio. Pero no ocurre lo mismo con nuestras elecciones personales del color,
que son menos simbólicas y por tanto están definidas con menos claridad. Con
todo, tanto si pensamos en ello como si no, si nos damos cuenta o no de ello,
estamos diciéndole al mundo muchas cosas cuando elegimos un color
.
Textura
La textura
es el elemento visual que sirve frecuentemente de "doble" de las
cualidades de otro sentido, el tacto. Pero en realidad la textura podemos
apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la vista, o
mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad
táctil, y sólo las tenga ópticas, como las líneas de una página impresa, el dibujo
de un tejido de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real,
coexisten las cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el color que se
unifican en un valor comparable y uniforme, sino por separado yespecíficamente,
permitiendo una sensación individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos
ambas sensaciones en un significado fuertemente asociativo.
El aspecto del papel de lija y la sensación que produce tienen el mismo
significado intelectual, pero no el mismo calor. Son experiencias singulares
que se pueden o no sugerir una a la otra según las circunstancias.
El juicio del ojo suele corroborarse con el de la mano mediante el tacto real.
¿Es realmente suave o sólo lo parece? ¿Es una muesca o una marca realzada? iNo
es extraño que haya tantos letreros que digan "no tocar"!.
La textura está relacionada con la composición de una sustancia a través de
variaciones diminutas en la superficie del material. La textura debería servir
como experiencia sensitiva y .enriquecedora. Desgraciadamente, los avisos de
"no tocar" de las tiendas caras responden en parte a una conducta
social. Estamos fuertemente condicionados a no tocar las cosas o las personas,
con una actitud aproximativamente sensual. El resultado es una experiencia
táctil mínima e incluso un temor al contacto táctil; el sentido del tacto ciego
queda cuidadosamente restringido en los videntes. Actuamos con excesiva cautela
cuando está cerrada la persiana o, en la oscuridad, avanzamos a tientas, pero
por culpa de nuestra limitada experiencia táctil, muchas veces no sabemos
reconocer una textura. En la Expo 67 de Montreal, el 5+ Comingo Pavilion estaba
pensado para que los visitantes explorasen la calidad de sus cinco sentidos.
Fue una experiencia popular y agradable. Las personas olfateaban en una serie
de túneles que ofrecían diversos olores, aunque sospechasen, y con razón, que
algunos serían desagradables. Escuchaban, miraban, degustaban, pero permanecían
vacilantes e inhibidas frente a los agujeros abiertos y destinados a palparlos
a ciegas. ¿Qué temían? Al parecer, la aproximación investigadora natural, libre
y "manual" del bebé o el niño ha sido ahogada en el adulto por
-¿quién sabe qué?- la ética anglosajona, la represión puritana y los tabúes
instintivos. Sea cual fuere la causa, el resultado es el agostamiento de uno de
nuestros sentidos más ricos. Pero el problema no se suele plantear en este
mundo plástico y cada vez más simulado. La mayor parte de nuestra experiencia
textural es óptica, no táctil. La textura no sólo se falsea de un modo muy
convincente en los plásticos, los materiales impresos y las falsas pieles sino
que también mucho de lo que vemos está pintado, fotografiado, filmado
convincentemente, presentándonos una textura que no está realmente allí. Si
tocamos una fotografía de un sedoso terciopelo no tenemos la convincente
experiencia táctil que nos prometen las claves visuales. El significado se basa
en lo que vemos. Esta falsificación es un factor importante de la supervivencia
en la naturaleza; mamíferos, pájaros, reptiles, insectos y peces adoptan la
coloración y la textura de su entorno como protección contra los depredadores.
El hombre copia este método de camuflaje en la guerra como respuesta a las
mismas necesidades de supervivencia que lo inspira en la naturaleza.
Escala
Todos los
elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros.
Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala. El color es brillante o
apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los valores tonales relativos
sufren enormes modificaciones visuales según sea el tono que está junto o
detrás de ellos. En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño
(fig. 3.31).
Pero incluso
cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la
escala con la introducción de otra modificación visual (fig. 3.32). Es posible
establecer una escala no sólo mediante el tamaño relativo de las claves
visuales, sino también mediante relaciones con el campo visual o el entorno. En
lo relativo a la escala, los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos,
pues están sometidos a muchas variables modificadoras.
En la figura
3.33, podemos considerar que el cuadrado es grande a causa de su relación de
tamaño con el campo visual; en cambio, el cuadrado de la figura 3.34 nos
resultará pequeño debido a su tamaño con respecto a ese campo. Todo lo que
venimos diciendo es cierto en el contexto de la escala y falso en términos de
medición, pues el cuadrado de la figura 3.33 es más pequeño que la figura 3.34
La escala suele utilizarse en planos y mapas para representar una medición
proporcional real. Normalmente la escala se explicita, por ejemplo, 1 cm =
25.000 m, o 1 cm = 1.000 m. En el globo terráqueo se representan distancias
enormes con medidas pequeñas. Todo ello requiere ampliar nuestra comprensión
para visualizar en términos de distancia real aquellas medidas simuladas en un
mapa o un plano. La medición es parte integrante de la escala, pero no resulta
crucial. Más importante es la yuxtaposición, lo que se coloca junto al objeto
visual o el marco en que éste está colocado. Estos factores son mucho más
importantes. El factor más decisivo en el establecimiento de la escala es la
medida del hombre mismo. En aquellos diseños relacionados con la comodidad,
todo va en función del tamaño medio de las proporciones humanas. Existe una
proporción ideal, un hombre medio, pero existen también infinitas variantes que
hacen de cada uno de nosotros un especimen único. La producción en serie,
naturalmente, está regida por el hombre medio en todos aquellos objetos
grandes, como coches y bañeras. En cambio, las ropas se presentan en el mercado
con múltiples tallas, porque a este nivel hay que reconocer las enormes
variaciones del tamaño del individuo humano.
Existen fórmulas proporcionales sobre las que basar una escala; la más famosa
es la «sección a aúrea» de los griegos. Se trata de una fórmula matemática de gran
elegancia visual. Se obtiene bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de
sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado hasta
convertirlo en «rectángulo aúreo». Se llega a la proporción a:b = c:a. El
método de construir la
proporción se ilustra en la figura 3.35 y 3.36.
La
"sección a aúrea" fue usada por los griegos para diseñar la mayoría
de sus objetos, desde las ánforas clásicas a las plantas y los alzados de sus
templos (figs. 3.37 y 3.38).
Hay muchos
otros sistemas de establecer escalas; la versión contemporánea más notable es
la ideada por el fallecido arquitecto francés Le Corbusier. Su unidad modular,
base de todo su sistema, es el tamaño del hombre, y sobre esta proporción
establece una altura media de techo, una puerta media, una ventana media, etc.
Todo resulta unificado y repetible. Aunque parezca extraño, los sistemas
unificados de la producción en serie llevan incorporados estos efectos y a
menudo los elementos de que se dispone para el diseño constituyen un factor
limitativo al restringir las soluciones creadoras. Aprender a relacionar el
tamaño con el propósito y el significado es esencial para la estructuración de
Ios mensajes visuales. El control de la escala puede hacer que una habitación
grande parezca pequeña y acogedora y que una habitación pequeña parezca abierta
y desapacible. Este efecto puede extenderse a todas las manipulaciones del
espacio, por ilusorias que sean.
Estos
contenidos pertenecen al libro "La Sintaxis de la Imagen",D. A.
Dondis.
Editorial Gustavo Gili, 14 a edición. 2000.
Dimensión
La
representación de la dimensión o representación volumétrica en formatos
visuales bidimensionales depende también de la ilusión. La dimensión existe en
el mundo real. No sólo podemos sentirla, sino verla con ayuda de nuestra visión
estereoscópica biocular. Pero en ninguna de las representaciones
bidimensionales de la realidad, sean dibujos, pinturas, fotografías, películas
o emisiones de televisión, existe un volumen real; éste sólo está implícito. La
ilusión se refuerza de muchas maneras, pero el artificio fundamental para
simular la dimensión es la convención técnica de la perspectiva. Los efectos
que produce la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación tonal
del «claroscuro», énfasis espectacular a base de luces y sombras.
La perspectiva tiene fórmulas exactas con numerosas y complicadas reglas. Usa
la línea para crear sus efectos, pero su intención última es producir una
sensación de realidad. Hay algunas reglas y métodos bastante fáciles que
podemos ilustrar.
Mostrar a la
vista dos planos de un cubo depende en primer lugar, como puede verse en la
figura 3.39., de establecer un nivel visual. Sólo hay un punto de fuga en el
que desaparece un plano. La cara superior del cubo se ve desde abajo y la
inferior desde arriba.
En la figura
3.40 hay que utilizar dos puntos de fuga para conseguir la perspectiva de un
cubo del que vemos tres caras. Estos dos ejemplos son ilustraciones extremadamente
sencillas de la técnica de la perspectiva. Para presentarla adecuadamente haría
falta una explicación extraordinariamente larga. Desde luego, el artista no usa
la perspectiva servilmente. La usa y la conoce. Idealmente, los hechos técnicos
de la perspectiva están en su mente gracias a un estudio cuidadoso y puede
utilizarla con entera libertad.
En la fotografía predomina la perspectiva. La lente tiene propiedades muy
parecidas a las del ojo, y la simulación de la dimensión es una de sus capacidades
principales. Pero existen diferencias importantes. El ojo tiene una amplia
visión periférica (fig. 3.41) de la que carece la cámara.
La anchura
de campo de una cámara es modificable, es decir, lo que ve y registra depende
de la distancia focal de sus lentes. Pero no puede competir con el ojo sin
recurrir a las enormes distorsiones de la lente de ojo de pez.
La lente
normal (fíg. 3.43) no ha alcanzado hasta hoy la amplitud de campo del ojo, pero
lo que ve se parece mucho a la perspectiva del ojo. La lente de un teleobjetivo
(fíg. 3.42) puede registrar una información visual que le es negada alojo,
contrayendo el espacio como un acordeón. Los grandes angulares ensanchan el
campo visual, pero hasta ahora no son capaces de cubrir el área que cubren los
ojos (fíg. 3.44). Aunque sepamos que la perspectiva de la cámara es distinta a
la del ojo humano, una cosa es cierta: la cámara puede reproducir el entorno
con una precisión asombrosa y con un minucioso lujo de detalles.
La dimensión real es el elemento dominante en el diseño industrial, la
artesanía, la escultura, la arquitectura y cualquier material visual
relacionado con el volumen total y real. Se trata de un problema muy complejo
que requiere la capacidad de previsualizar y planear a tamaño natural. La
diferencia entre el problema de representar un volumen están los dibujos de
trabajo rígidos y mecánicos.
Los
requerimientos técnicos y tecnológicos de la construcción o la manufactura
exigen que sean cuidadosamente detallados. Por último, y aunque resulte
costoso, la construcción de una maqueta (fig. 3.47) es probablemente la única
manera de mostrar a personas de poca sensibilidad para la visualización qué
aspecto tendrá el objeto una vez terminado.
A pesar de que toda nuestra experiencia humana se enmarca en un mundo
dimensional, propendemos a concebir la visualización como un hacer marcas e
ignoramos los problemas específicos de la cuestión visual que se resuelven
volumétricamente.
Movimiento
El elemento
visual de movimiento, como el de la dimensión, está presente en el modo visual
con mucha más frecuencia de lo que se reconoce explícitamente. Pero el
movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales más predominantes en la
experiencia humana. A nivel fáctico sólo existe en el film, la televisión, los
encantadores móviles de Alexander Calder y en todo aquello que se visualiza con
algún componente de movimiento, como la maquinaria o las ventanas. Pero hay
técnicas capaces de engañar al ojo; la ilusión de la textura o la dimensión
parece real gracias al uso de una expresión intensa del detalle como en el caso
de la textura, o al uso de perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso
de la dimensión. La sugestión de movimiento en formulaciones visuales estáticas
es más difícil de conseguir sin distorsionar la realidad, pero está implícita
en todo lo que vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de movimiento en
la vida. En parte, esta acción implícita se proyecta en la información visual
estática de una manera a la vez psicológica y cinestética. Después de todo, las
formas estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del film
acromático que aceptamos con tanta facilidad, no son naturales en nuestra
experiencia. Ese mundo paralizado y congelado es lo mejor que pudimos crear
hasta el advenimiento de la imagen móvil y su milagro de la representación del
movimiento. Pero observemos que, incluso en esta forma, no existe movimiento
auténtico tal como lo conocemos; este movimiento no es achacable al medio sino
al ojo del observador en el que se da el fenómeno fisiológico de la
"persistencia de la visión". El film cinematográfico es en realidad
una sarta de imágenes inmóviles que se diferencian poco unas de otras y que,
cuando el hombre las contempla en intervalos de tiempo apropiados, se mezclan
en la visión de manera que el movimiento parece real. Algunas propiedades de la
«persistencia de la visión» pueden constituir la razón del uso incorrecto de la
palabra «movimiento» con que se describen las tensiones y ritmos compositivos
de los datos visuales, cuando lo cierto es que estamos viendo algo fijo e
inmóvil. Una pintura, una fotografía o el diseño de un tejido pueden ser
estáticos, pero la magnitud de reposo que proyecta compositivamente puede
implicar un movimiento como respuesta al énfasis y a la intención del diseño
del artista. En el proceso de la visión no abunda precisamente el descanso. El
ojo está escudriñando constantemente el entorno, siguiendo los numerosos
métodos de que dispone para absorber información visual. La convención
formalizada de la lectura, por ejemplo, sigue una secuencia organizada (fig.
3.48).
El
escudriñamiento, como método de visión, parece no estructurado, pero por
aleatorio que resulte a primera vista, la investigación. y la medición
demuestran que los patterns de escudriñamiento del hombre son tan individuales
y únicos como las huellas dactilares. Esa medición puede hacerse proyectando
una luz al interior del ojo y registrando sobre una película sensible su
reflejo en la pupila cuando el ojo mira algo (fig. 3.49). El ojo se mueve
también en respuesta al proceso inconsciente de la medición y el equilibrio
regido por el «eje sentido» y las preferencias izquierda-derecha y arriba-abajo
(fig. 3.50). Puesto que de estos tres métodos visuales, dos e incluso tres se
pueden dar simultáneamente, existe claramente una acción no sólo en lo que es
visto sino también en el proceso de la visión. El milagro del movimiento como
componente visual es dinámico. El hombre ha utilizado la confección de imágenes
y de formas con muchos propósitos, de los cuales uno de los más importantes es
objetivarse a sí mismo. Ningún medio visual se ha aproximado tanto al carácter
de espejo completo y eficaz del hombre y de su mundo como el film
cinematográfico.
Todos estos elementos, el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono,
el color, la textura, la escala, la dimensión y el movimiento son los
componentes irreductibles de los medios visuales. Son los ingredientes básicos
que utilizamos para el desarrollo del pensamiento y la comunicación visuales.
Tienen la espectacular capacidad de transmitir información de una forma fácil y
directa, mensajes comprensibles sin esfuerzo para cualquiera que los vea. Esta
capacidad de transmitir un significado universal ha sido universalmente
reconocida, pero no buscada con la determinación que la situación exige. La
información instantánea de la televisión hará del mundo una aldea planetaria,
dice McLuhan. Sin embargo, el lenguaje continúa predominando en los medios de
comunicación. El lenguaje separa, nacionaliza; lo visual atempera. El lenguaje
es complejo y difícil; lo visual es tan rápido como la velocidad de la luz y
puede expresar instantáneamente numerosas ideas. Estos elementos básicos son
los medios visuales esenciales. La comprensión apropiada de su carácter y su
funcionamiento constituye la base de un lenguaje que no respetará fronteras ni
barreras.
Elementos
del Estilo: forma, tamaño y formato
La
creación del estilo en el diseño gráfico se basa en muchos elementos, cada uno
de los cuales tiene un amplio alcance visual. Esta parte del libro examina los
mensajes visuales transmitidos por el uso de los diferentes elementos gráficos.
Una de las tareas mas difíciles es hacer una elección correcta de los elementos
para moldearlos luego en una solución de diseño unificada. Aunque no hay ningún
enfoque definitivo de la creación de estilo, si existen formulas que pueden
aplicarse para conferir personalidad a la obra.
Combinación de elementos.
Es
importante que entendamos la naturaleza exacta y los mensajes visuales de los
elementos contenidos en un diseño. Muchos diseños fracasan en su objetivo, no a
causa de que los elementos individuales no estén bien concebidos, sino porque
su uso conjunto no ha sido considerado con suficiente cuidado. El equilibrio
entre los elementos de un diseño es de primordial importancia para lograr un
estilo. Tampoco es posible crear un diseño efectivo disponiendo los elementos
escogidos de una única manera. Es necesario intentar varias permutaciones antes
de poder tomar la decisión final. El diseño debe reflejar la individualidad del
diseñador. En manos de un diseñador diestro, los elementos se pueden combinar
para producir resultados imprevisibles.
FORMA, TAMAÑO Y FORMATO
Los
primeros elementos a considerar en cualquier diseño son, la forma, el formato y
las proporciones. La forma es un factor que contribuye de manera distintiva al
estilo global y, una vez el diseñador haya dado cuenta de su fuerza, verá
ejemplos en todas partes de su manejo inventivo.
Posibilidades
La
forma puede transmitir una amplia gama de cualidades, desde la simplicidad a la
sofisticación, del conformismo a la originalidad. Además, el tamaño que se
emplee puede dar más fuerza o crear un sutil atractivo. En algunos casos, las
especificaciones determinarán la forma y el tamaño del diseño, siendo un
ejemplo obvio un cartel de expositor estándar. En tales casos, el reto es
explotar al máximo el formato, en tanto que se crea un estilo que se adapte al
mensaje.
Las
formas no necesitan ser original o inusuales. La sutileza puede derivarse
simplemente del uso cuidadosamente considerado de un cuadrado o un rectángulo.
Cualquiera que sea la forma escogida, debe complementar el estilo global y la
idea de diseño subyacente. Obsérvense las formas usadas para otros diseños y
considérese su efectividad para apoyar el trabajo.
Dentro de la forma escogida.
Una
vez establecidos el tamaño, forma y proporciones del diseño, hay que decidir
los ángulos en los que se colocarán los elementos dentro de este formato. Si el
diseño es de un folleto o catalogo, no hay otras cuestiones sobre como actúa la
forma. Tales consideraciones se hacen mas complejas cuando la forma que se esta
creando es para un diseño tridimensional. En el caso de embalaje, se debe
considerar en detalle el método de producción antes de decidir sobre la forma
final, ya que la solución puede ser prohibitivamente cara o difícil de
fabricar.
Selección
de formas, tamaños y composición de proporciones (sólo unas pocs de las muchas
posibilidades a considerar antes de aplicar el diseño gráfico a una
superficie).
Composición y ubicación de los
elementos de diseño
En primer lugar, debemos considerar, que cada elemento que
escojamos está cargado de un alto potencial significativo desde el punto de
vista visual y que, manejados adecuadamente, llegan a constituir una sólida
base de comunicación de nuestro mensaje en función de la forma, tamaño,
ubicación, etc. que les asignemos cada elemento de la composición, en función
de la ubicación, dimensión, y protagonismo que le asignemos, experimenta en su
significado pequeñas variaciones que el diseñador ha de tener en cuenta
constantemente a lo largo de todo su trabajo creativo. El diseñador debe elegir
y seleccionar continuamente la información aportada por cada uno de los elementos
gráficos, que en muchas ocasiones se presentan cargados de excesos de
significación gráfica, o como ocurre otras veces, hay que potenciar
significativamente los elementos, ya que en estos casos aportan una información
visual débil.
En nuestras composiciones gráficas, hemos de procurar siempre
encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que las constituyen, a
fin de poder así hallar un adecuado sentido gráfico de nuestro diseño para
poder lograr una comunicación eficaz. Debemos tener muy presente que, por
principio, nada debe ser gratuito en un diseño. Tampoco debemos excedernos en
la utilización de elementos por el mero hecho de hacer acopio de datos
gráficos, que probablemente se volverían en contra de nuestra comunicación
entorpeciéndola: producirían un número excesivo de "ruidos" que, en
última instancia, sólo servirían para enmascarar y ocultar el mensaje principal
de nuestra comunicación. Recordemos los anuncios típicos de ventas por correo,
en los que la profusión de datos resta claridad a la transmisión del mensaje.
Lo mismo ocurre cuando tenemos que adjudicar el peso compositivo a algún
elemento de nuestro diseño. Pensemos, por ejemplo, en un anuncio donde el
titular ocupara la mayor parte del área de diseño, dejando apenas espacio para el
cuerpo de texto y las fotografías que completarían el anuncio; en este caso nos
veríamos obligados a componer el texto en un cuerpo muy pequeño, lo que
dificultaría su lectura y nos obligaría también a representar las fotografías
aun tamaño reducido.
En
estos tres anuncios, se puede apreciar que el equilibrio en una composición
puede alcanzarse con la combinación de los elementos gráficos fundamentales
(texto e imágenes), sin que ninguno de ellos interfiera en los restantes.
Fig.A: Composición con sólo texto.
Fig.B: Composición con equilibrio de texto e imagen.
Fig.C: Composición con predominio de la imagen.
|
Nuestro diseño debe constituir un todo en el que cada uno de
los elementos gráficos de que nos servimos posea una función específica, sin
interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes. Debemos,
pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos que hayamos decidido
seleccionar, cada uno en sus modalidades visuales más básicas.
El diseñador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los
elementosy el espacio gráfico donde han de interactuar. Por ejemplo, algunos
elementos de un diseño son más o menos pesados en función de la ubicación que
les asignemos dentro de nuestra composición. Los elementos situados a la
derecha del área de diseño poseen un mayor peso visual, están adelantados
ópticamente y dan idea de proyección y avance en la composición. Mientras que
los elementos que situamos en la zona izquierda retrotraen la composición y
transmiten una sensación de ligereza visual más acentuada, según nos vayamos
acercando al margen izquierdo de nuestra página.
Observemos, por último, cómo varía también la apreciación de los elementos
según los ubiquemos en la zona superior o en el área inferior de la página. La
zona que posee mayor ligereza visual es la superior: allí el peso de los
elementos es mínimo, al verse equilibrado con el espacio en blanco que aparece
justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si ubicamos los
elementos próximos al pie: de nuestra composición, justo junto al límite
inferior. El peso visual es máximo, ya que estamos situando nuestros elementos
al borde inferior, y carecemos por debajo de un espacio que nos equilibre su
peso visual.
Atenderemos, por tanto, al tamaño ya la ubicación de cada uno de los elementos
de nuestro diseño en función de la importancia que les queramos adjudicar en
relación con el resto de la composición. Tengamos en cuenta siempre los efectos
visuales que se producen dentro del área de diseño, considerando que son, en
última instancia, el resultado de la interacción de un conjunto integrado de
elementos aislados.
El diseñador, una vez asimilada toda la información sobre aquello que quiere
comunicar, ha de empezar a generar soluciones de diseño adecuadas al propósito.
Lo primero que hemos de determinar es el área de diseño en que nos vamos a
mover: qué forma, qué tamaño, qué dimensión asignaremos al espacio del que
disponemos en nuestra composición gráfica.
Habremos de definir el formato gráfico sobre el que trabajaremos: en esta
primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde imperativos
motivados por la creatividad exigida por la temática a desarrollar, hasta otros
relacionados con el coste de producción disponible. Sin embargo, debemos
considerar que la elección de un formato que se aleja de los estándares de
producción puede enriquecer nuestra creatividad gráfica, evitando la monotonía
formal, sin necesidad de aumentar en muchas ocasiones los costes de producción.
Introducción
de elementos gráficos en el área de diseño
Una
composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos. Puede componerse
exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes; puede poseer
grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de elementos
gráficos. Como indicábamos, cada trabajo de diseño posee unas exigencias
diferentes: no es lo mismo diseñar el programa de un concierto de música
clásica que el cartel de un concierto de rock.
En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para que
ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos. Hemos de
preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios y cuáles
ocupan un lugar secundario dentro del conjunto.
La decisión de qué elementos deben figurar en nuestra composición, cómo debemos
distribuirlos y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando la
información que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo,
y el día a día de todo trabajo de un diseñador. Es una tarea que requiere
planificación con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las
partes a fin de que el resultado final posea una efectividad comunicativa
máxima. De nada nos sirve conseguir un diseño estéticamente confortable si no
está cumpliendo con su misión principal, que es transmitir lo más económica y
efectivamente posible un mensaje. Del mismo modo, tampoco cumpliríamos con
nuestra tarea si sacrificamos principios estéticos de máxima importancia como
son la armonía, la proporción y el equilibrio entre elementos a fin de
conseguir transmitir toda la información que se nos ha proporcionado en primera
instancia. Observemos los anuncios de publicaciones de segundo orden, en los
que la cantidad prima frente a la calidad. Se busca no dejarse una sola frase
de la comunicación fuera de los anuncios. El resultado es desastroso desde el
punto de vista estético, y podemos afirmar que a la audiencia de esta
comunicación le será difícil pararse a escudriñar la información que contiene
la amalgama de este tipo de anuncios.
Fundamentos
de la composición
Consideraremos
pues la composición como la ordenación adecuada de los elementos de nuestro
diseño, ya sean texto o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos
propuestos, es decir, impactar visualmente al público receptor de nuestro
mensaje. No hay ninguna norma específica que nos garantice el éxito de nuestra
composición, aunque sí existen una serie de pautas a las que uno se puede
adecuar, con las que uno consigue aproximarse a soluciones compositivas más
eficaces. Está contrastado, además, que en la interpretación y recepción final de
un mensaje gráfico, intervienen no sólo la disposición y el orden asignado a
los elementos, sino también el mecanismo perceptivo del receptor de la
comunicación. Por tanto, el diseñador ha de tener un profundo conocimiento de
las normas que rigen el fenómeno de la percepción, para poder establecer sus
composiciones de un modo sólido y fundamentado.
El fenómeno de la percepción constituye algo complejo donde intervienen
múltiples factores que podemos indicar a continuación:
- Componentes psicosomáticos del
sistema nervioso: nos facilitan el contacto visual con nuestro mensaje
gráfico haciendo uso del mecanismo de percepción llamado vista. Con ella
recogemos información visual (percibimos distintas formas, ubicaciones,
longitudes de onda de un color, etc.), que luego nuestro cerebro
interpreta como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotándolas de un
significado gráfico definido.
- Componentes de tipo cultural:
influyen en la interpretación que hacemos de los estímulos desde un punto
de vista cultural y educacional. Por ejemplo, el color que en Occidente
está relacionado con el luto es el negro; mientras que en los países
orientales este mismo significado se le asigna al color blanco.
- Experiencias compartidas con el
entorno: como, por ejemplo, conceptos altamente arraigados en el perceptor
por el mero hecho de ser un ser humano. Véanse asociaciones como:
hierba/verde, azul/cielo, hielo/frío. Todas ellas van constituyendo una
serie de dualidades que el hombre va aprendiendo desde su infancia y que
posteriormente serán utilizadas por él como patrones con los que
interpretar y dotar de significado la realidad.
Todos los
factores anteriormente señalados proporcionan una clara orientación sobre cómo
una determinada composición puede llegar a afectar a nuestra percepción y
consecuentemente a la interpretación final que hagamos del mensaje. Analicemos
a continuación qué factores principales influyen en la disposición de los
elementos para conseguir una composición correcta.
Factor
de equilibrio:
Conviene
recordar un par de conceptos básicos. El equilibrio visual que un diseñador
puede definir en una composición puede ser formal o informal en función de la
ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se
basa en la bisimetría. Buscamos con él un centro óptico dentro del diseño y que
no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. El punto
de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro
geométrico. Una composición que decida seguir este esquema compositivo
reflejará estabilidad, calma y estatismo. No supone una composición muy audaz,
aunque lo que sí asegura es una distribución armónica de los elementos.
El equilibrio informal, por el contrario, está altamente cargado de fuerza
gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se
consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los
elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que
consigan armonizar visual mente dentro de una asimetría intencionada. De todos
es sabido que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes.
Si, además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.
Ocurre también
que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores,
cuanto más luminosos sean, mayor peso compositivo tendrán. Pensemos en dos
cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en
esta página (arriba). Al mismo tamaño, el que posea un color más intenso y
luminoso tendrá más protagonismo en la composición. Sin embargo, si mantenemos
el color pero variamos el tamaño, nadie duda que el mayor será el que adquiera
más importancia gráfica. La ubicación también establece de manera determinante
el peso de los elementos.
Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se sitúe
en ese área mayor importancia gráfica: una primera posición es la que queda más
alejada del receptor, en base al fenómeno de perspectiva. Las otras dos, de
máxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo
izquierdo de la página. En estas zonas habremos de seleccionar con máxima
precisión los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el
área. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamaño que en otras
zonas, así como un menor número de elementos. Tendremos también en cuenta un
factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior
izquierdo. Esto se debe, como posteriormente señalaremos de manera más extensa,
a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a
derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseñador
destacar los elementos más importantes y dar con el equilibrio apropiado en una
composición. En conclusión, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio
hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen,
tales como el peso, el tamaño y la posición.
Factor
de tensión
La tensión
compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de
vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es lo que
consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como finalidad
dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La tensión se
puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e irregulares.
Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas basadas en los
recursos de percepción que ponemos en marcha cuando activamos nuestros
mecanismos de captación de información visual. Las principales técnicas son:
- Técnica sugestiva: Consiste en
dirigir intencionadamente, a través de otros elementos, la atención aun
punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas confluyen en un mismo punto
o muchos personajes dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo
sitio.
- Técnica rítmica: Basada en la
tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos
aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a
percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando
contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números, formas,
figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen
formas semejantes.
Veamos el
ejemplo de esta página (arriba): en este caso, agrupamos los elementos en filas
verticales, eludiendo hacerlo en sentido horizontal cuando todos se encuentran
equidistantes tanto en sentido horizontal como en el vertical.
- Técnica mecánica: Consiste en
guiar de manera imperativa la atención del observador. Puede llegar a ser
menos efectivo que las técnicas anteriormente señaladas, ya que se produce
coacción visual sobre el observador.
Estructura básica de la composición
Son numerosos los elementos que integran una composición
gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una
importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento
de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso
de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.
Pasemos a continuación a determinar la estructura básica de
una composición deteniéndonos en cada uno de sus elementos principales,
estudiando su composición y función particular. Tomaremos como base para su
análisis una composición gráfica bastante frecuente: el anuncio publicitario,
que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco,
combinados en mayor o menor proporción según sea la estructura que le asignemos
(arriba).
El
texto:
Transmite la información escrita de nuestra comunicación.
Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que
suele ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un
texto, adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo.
Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por:
- Encabezamiento o Titular.
- Cuerpo del texto.
- Subtítulos.
- Supers y cupones.
Titular
Elemento de máxima importancia en la comunícación, porque
resume de modo breve y conciso el contenido de la información general. En
muchas ocasiones, es el único elemento del texto que nuestro perceptor alcanza
a leer, discriminando el resto de la información escrita. Su ubicación es, por
tanto, de la máxima importancia. Existen múltiples posibilidades de situación,
aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura óptica de
la página por la parte superior, es aconsejable, además de suponer un hecho
generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composición.
Hemos de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando además
una serie de normas gráficas que duplicarán la efectividad comunicativa. Es
mejor elegir titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir
además compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola
línea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografía, es mucho más
útil, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografías con serifa frente
a las de palo, así como utilizar mayúsculas combinadas con minúsculas en lugar
de exclusivamente mayúsculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que
también mejorará la legibilidad global del titular. Además, debemos procurar
que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo.
Habrá que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseño no cree el
efecto de canibalización sobre el titular, evitando de este modo la creación de
tensiones visuales que, en última instancia, dificultarán la captación clara
del mensaje contenido en el mismo.
Cuerpo
del texto
Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una
información más detallada del contenido general de nuestra comunicación. En
contraposición con el titular y otros elementos del texto como los subtítulos o
los supers, es la parte que más resistencia a la lectura ofrece por parte del
receptor. El diseñador debe salvar esta barrera dotándolo de una composición lo
suficientemente atractiva.
Teniendo en cuenta que está formado por líneas de texto, no podemos permitirnos
grandes alardes de creatividad, pero a lo que sí debemos tender es a optimizar
su legibilidad.
Habrá que cuidar al máximo la tipografía, eligiendo una familia sencilla y de
fácil lectura.
Cuidaremos también la longitud de la línea, de modo que no fatiguemos en exceso
al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se
advertía en el caso del titular, la apreciación global del texto.
Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a
continuación de éste, siempre guardando una armonía compositiva entre ambos.
Una combinación adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede
generar multitud de propuestas gráficas creativas, si tratamos adecuadamente su
ubicación y estudiamos acertadamente las proporciones.
Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicación poseen
un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia
gráfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo
comunicativo. Los subtítulos, los super, los cupones, eslóganes, etc., tienen
unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general,
que normalmente se mantienen constantes. Los subtítulos o pies de foto añaden
información respecto a alguna imagen. consecuentemente, se ubican junto ella.
El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del
concepto general de la comunicación. Debe situarse, por tanto, al final de
nuestra composición, justo en la salida de la página, junto al logotipo o la
marca si los hubiera (ver ejemplos abajo).
Los cupones buscan también conducir nuestra comunicación
reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse
también al final, una vez que ha sido asimilada toda la información. Y, por su
parte, los supers llaman la atención sobre una ventaja o detalle en concreto de
todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo
una posición preferente la parte media superior de la composición. Una
combinación adecuada y equilibrada de todos estos elementos generará una
solución gráfica eficaz y altamente significativa.
La
ilustración
Está constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las
fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones.
Habremos de combinarlas con el resto de los elementos gráficos de modo que
podamos conseguir el máximo impacto visual.
Las ilustraciones complementan la información aportada por el texto. Deben, por
tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen aguardar
una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente satisfactorias, y
estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener un perfecto
equilibrio con todo el conjunto.
Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos otorgarles,
así como su temática, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos
adjudicarle, así como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las
ilustraciones será bastante más flexible que para el resto de los componentes
del diseño. Una ilustración puede ocupar todo el área de diseño,
constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada con
los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma
definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de
ubicación llegue jamás a perder su protagonismo.
Espacios
en blanco
Los espacios en blanco están constituidos por todas aquellas
partes de la composición donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento
gráfico. y cumple una función clara y definida, equilibrando y compensando el
peso de todos los elementos presentes en la composición. Posee entidad en sí
mismo, constituyéndose como un elemento más, que hemos de tener presente y
valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composición
armónica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vacío
espacial circundante. Cumple también la función de encuadrar el resto de los
elementos y marca los límites espaciales que estructuran la composición. La habilidad
de dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado,
reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.
Introducción de los elementos
gráficos en el área de diseño
Nuestro diseño se compondrá haciendo una abstracción de las
formas, las líneas y los bloques. Las líneas corresponden al texto, formado,
como hemos dicho, por titulares y cuerpos de texto principalmente. Los bloques
de imágenes estarán constituidos por las ilustraciones y las fotografías que
decidamos introducir. Todos estos componentes han de constituir un conjunto
integrado de elementos donde la posición y la proporción estén adecuadamente
elegidas para conseguir un todo armónico y equilibrado, asignando a cada parte
el protagonismo que nos demande.
Introducción
de la primera línea:
Llamaremos línea principal a los titulares: lo primero que
hemos de valorar visualmente es que unas posiciones atraen ópticamente más que
otras. Hemos de encontrar la posición visualmente más dinámica. Los pesos
compositivos de cada uno de los espacios de nuestra página son distintos. En
cada una de estas ubicaciones se establecen fuerzas compositivas diferentes
donde las tensiones espaciales quedan más o menos definidas. Una misma línea
tiene mayor peso si se ubica en la parte inferior de nuestro área de diseño,
que si se sitúa en la zona superior de la página, donde se transmite una mayor
sensación de ligereza.
Lo mismo ocurre con la situación respecto a los márgenes de la página. Una
ubicación centrada establece un equilibrio estricto entre los pesos visuales.
Sin embargo, esta percepción varía si desplazamos la línea hacia los márgenes
laterales. Aproximando hacia la derecha nuestra composición, ésta experimenta
un avance óptico contrapuesto al retroceso que observamos si nos la llevamos
hacia el margen izquierdo. En ambos casos, el peso visual se concentra en un
lateral de la composición, estableciéndose campos tensionales muy acentuados
entre el elemento gráfico y el espacio en blanco que lo rodea.
Consideremos también el movimiento que podemos llegar a conferir a la línea
variando su posición espacial. La inclinación ala que la sometamos creará un
dinamismo gráfico que hace que varíe sensiblemente el aspecto de nuestra
composición. El límite en la búsqueda de dinamismo nos llevaría a colocar
nuestra línea principal en posición vertical, aunque hemos de hacer la
observación de que esta posición frecuentemente dificulta la lectura del texto.
El diseñador ha de aplicar en todo momento juicios visuales que, guiados por su
intuición creativa, puedan valorar correctamente cada una de las ubicaciones
elegidas.
Otro factor importante a tener en cuenta respecto al peso visual de nuestro
titular es el de la proporción que le asignemos, decidir a qué tamaño vamos a
trabajar. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia
del titular con respecto al resto de los elementos. Hemos de explorar los
distintos comportamientos gráficos que experimenta dentro de la página al
variar sus proporciones. Observamos el efecto que provoca su distorsión, su
expansión o su condensación.
El tamaño asignado guarda estrecha relación con la posición en la que situemos
el titular. No se comporta de igual modo una misma proporción en distintas
posiciones e inclinaciones.
Recordemos que en última instancia, lo que en realidad estamos haciendo es
conjugar espacios que manchan gráficamente la página, con espacios en blanco,
poseyendo ambos un alto valor visual. La modificación de las proporciones de
nuestra línea principal hará que la estructura global del resto de nuestra
composición experimente variaciones. Unos elementos afectan a otros y
viceversa.
El
bloque de texto:
Al titular le suele acompañar casi siempre el bloque de texto,
que estará compuesto de un número variable de líneas de palabras, que
configurarán un bloque gráfico compacto en contraste con el titular, que queda
constituido por una o dos líneas.
Normalmente el texto posee mayor extensión que el titular, aunque su peso
visual suele ser menor, presentándose con un aspecto global más ligero. Hemos
de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder
conseguir una clara diferenciación.
El
cuerpo del texto constituye una información detallada del contenido de
nuestra comunicación.
Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el
primer bloque en versión Bold, el segundo Regular, y los dos restantes con un
interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14.
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Estableceremos comparaciones estéticas en lo referente a su
forma, su tamaño y su disposición. Debemos utilizar adecuadamente el espacio
existente entre las líneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos
(palabras), así como el tamaño de éstas.
El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha ópticamente nuestra
composición. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso
visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo
constituyen (líneas, letras y espacios).
Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto
formará un todo coordinado que habrá de presentarse equilibrado visualmente
para que cada uno pueda mantener la importancia gráfica asignada, así como que
no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.
Las imágenes:
Por último, habremos de introducir imágenes dentro del área de
diseño. Las consideraremos como formas sólidas capaces de adoptar multitud de
configuraciones. Se pueden presentar como formas regulares que encajen
perfectamente con las líneas de texto previamente trazadas, o bien pueden
adoptar formas irregulares, lo cual nos determinará que el trazado del texto lo
tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el
texto siguiendo los límites marcados por la imagen.
De la misma manera que ocurría en el texto, la escala y proporción que les
asignemos, así como su posición, afectarán a la estructura global del diseño.
En realidad, el proceso de integración de los distintos elementos gráficos es
simultáneo, es un proceso conjunto en el que la introducción de nuevos
elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligará a
variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los
elementos previamente definidos.
Habremos de prestar constante atención al tamaño de todos los elementos
(competencia visual ejercida entre ellos), así como al pautado que determinemos
(espacios proporcionales entre los mismos).
El
espacio en blanco en una composición cumple una función clara y definida,
posee entidad en sí mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos.
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Recorrido visual de las areas de
diseño
De forma establecida por nuestro sistema de percepción visual,
influenciados además por factores culturales, procedemos siempre a leer la
información gráfica según un esquema direccional constante y preestablecido. En
el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un
trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinación natural
a mantener esta direccionalidad en la decodificación que hacemos de los
mensajes gráficos.
Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar distribuir la
información gráfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la
disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicación óptima para
que la transmisión de su mensaje alcance la máxima efectividad comunicativa.
Los recorridos visuales básicos son los siguientes:
Recorrido visual ante los soportes
gráficos sencillos
(una página-doble
página):
Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área
de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se
efectúa siempre por el margen inferior derecho.
Desde que entramos hasta que abandonamos la página habremos realizado un
promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiéndonos detenido una
media de dos veces en cada bloque de información. Siempre realizamos un
recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.
Cuando la información gráfica ala que nos enfrentamos está constituida por una
doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de enfrentarnos a
una información en formato díptico pasaremos de la primera página o portada (en
la cual realizaremos un recorrido visual idéntico al anteriormente citado), al
interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen
exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página
comienza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior.
Observemos el esquema adjunto y veamos cómo aquí el primer contacto visual, y
por tanto la entrada a la información, se realiza por el margen superior
derecho de la página situada a nuestra derecha (página denominada impar).
Una
misma línea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra
área de diseño que si se sitúa en la parte superior, donde transmite una
mayor sensación de ligereza.
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Una
ubicación centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales,
percepción que varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales.
Situada hacia la derecha experimenta un avance óptico contrario al retroceso
que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo.
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Otro
factor a tener en cuenta es el tamaño. La expansión o contracción de la línea
hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los
elementos.
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Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez
abierta nuestra doble página, que se sitúa en la parte media del margen
izquierdo exterior de la página par, situada abajo.
Podemos
conferir dinamismo a nuestra línea variando su posición espacial, sólo
limitado a que en posición vertical se pueden producir dificultades en la
lectura del texto.
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Una vez enfrentados a la comunicación de formato doble,
procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado
por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen
superior izquierdo de la página par (izquierda). A continuación realizamos un
recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la
página, para volver con el interés atenuado, debido a la acumulación de la
información obtenida en la primera página, a la página de la derecha, donde el
recórrido visual será más rápido saliendo, como ocurre en el recorrido por una
sola página, por el margen inferior derecho.
Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la
información más importante la ubicaremos en la parte superior derecha,
siguiendo a continuación con una jerarquía en el tratamiento de la información
que será descendente en grado de importancia.
Eso sí, la información que deseemos que se recuerde en última
instancia, la situaremos a la salida de la comunicación gráfica (límite
inferior derecho). Observemos dónde se suele ubicar el teléfono, la dirección,
los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existen una serie de
esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atención del
perceptor de nuestra comunicación, sobre todo en lo que respecta a las
ubicaciones jerárquicas de las imágenes.
Debemos posicionar las imágenes de modo que dirijan la atención hacia el
interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de
nuestro área de diseño.
Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imágenes siempre
hacia el centro de nuestra composición, nunca al contrario. Si nuestro diseño
se compone de una única página, y decidimos incluir, por ejemplo, un perfil,
éste nunca debería ubicarse
En
el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un
trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinación natural a
mantener esa direccionalidad en la decodificación de los mensajes gráficos.
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Si queremos mejorar la efectividad compositiva de nuestro
diseño podemos seguir además la siguiente jerarquía formal con las imágenes.
Teniendo en cuenta que el punto de máxima atención visual se sitúa en la zona
superior izquierda de nuestra composición, hemos de observar las siguientes
indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente
visuales en nuestro diseño.
Cuando
nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza
siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el
margen inferior derecho.
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En
caso de enfrentarnos a una información en formato díptico, pasaremos de la
primera página al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la
página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente
empezamos a pasar la página, empieza nuestro contacto con el contenido
gráfico de la doble página interior.
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Las imágenes más grandes que vayan enfrentadas con otras más
pequeñas las ubicaremos a la izquierda de nuestro área de diseño. Lo mismo
ocurre si introducimos imágenes en color combinadas con imágenes en blanco y
negro. Las imágenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que
tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar
sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores cálidos frente a fríos, ubicaremos
los cálidos a la izquierda, ya que los colores fríos son más ligeros
ópticamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras
enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que
ocurre cuando combinamos imágenes que implican acción frente a otras estáticas.
El conjunto de elementos visuales más dinámico debe llevarse al área con mayor
protagonismo visual.
Por último, indicaremos que existe además otra escala jerárquica de prioridades
en lo que respecta al contenido visual ya la temática de las imágenes con las
que trabajamos. Las imágenes de niños tienen más poder de atracción que las de
adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales.
Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para
captar nuestra atención, situándose al final de esta escala jerárquica, por su
poco impacto visual, las imágenes de figuras geométricas.
Tengamos, pues, presente en nuestro diseño cada una de las jerarquías que hemos
señalado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temática como la
configuración, así como también la ubicación, si lo que pretendemos es
comunicar nuestro mensaje con la máxima eficacia gráfica.
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